Muyeong Kim

The cameraperson learns the body’s trajectory of an exhibition designed with the audience’s movements in mind. She then reenacts this predetermined flow in the horizon studio, a seamless, concave surface which lacks horizontal and vertical axes. She has walked the exhibition frequently and again, though she will not shoot there. Instead, the premise of this performance is to capture the choreography of a memory acquired in a place familiar in one that is unfamiliar, unpracticed. As a performer, the cameraperson’s trial is to confront the architectural elements of the exhibition space equipped only with her gaze. Walking and looking in a place surrounded by walls permanent and those temporarily erected, filled with the markings of nails once hammered, she later mediates this space with one that lacks obstacles, a place in which one’s sense of location becomes unclear. The cameraperson assumes a body that has memorized the architecture and human scale of the exhibition through the discipline of rehearsal. This choreography becomes the camera of the first shot, vested in body and memory. Its counterpoint, the second—that of the jimmy jib—is freed from constraints of muscle and gravity, deriving its movements from the often geometric and inorganic camera pans of horror movies.
The performers pursue the cameras’ scrutiny, reversing the typical relationship in which the machine dutifully tracks its subjects. Here, the camera of the first shot abandons tradition and averts its gaze at the peak of an important moment, moving instead in the direction of its memory. A bird drone intrudes between lens and body in the axis-less space, fluttering its wings in neglected futility. The performers (who continue to chase the lens that pays them no mind) assume a schizophrenic dimension of acting, reminiscent of the singer who must deliver an affective performance while mechanically lip-syncing in a music video—all the while maintaining eye contact with the lens and severing any semblance of immersive acting. The performers wonder of the camera: What does it see in ‘me?’ Keeping in mind these moving thoughts and the steps/eyes/screen from which they are so estranged, to what extent can the documentation of a performance trust and betray its performers? The choreography assumes a camera, the performers are stripped of their central role, and they enact the same movements in an empty repetition. They endure in one, combined gesture the starting movements of a track race and a diving match, and split into two the singular role of the ballerino. This, they repeat. Turning lenses and chasing eyes call to mind the principle that machines and bodies may in fact be reflections of one another. A bruised body reveals the speed at which many things went wrong.
*A shape-memory alloy is an alloy that can be deformed when cold but returns to its pre-deformed (‘remembered’) shape when heated. It may also be called memory metal, memory alloy, smart metal, smart alloy, or muscle wire.Wikipedia
website: www.kula2020.com

이 영상에서는 촬영자가 관객의 동선을 염두에 두고 설계되는 공간(전시 공간)에서 익힌 몸의 궤적을 단일한 시선을 위해 조성된 공간인 사진 촬영 스튜디오(호라이즌 스튜디오)로 옮겨 재연한다. 퍼포머로서 촬영자의 임무는 건축적 요소를 자신의 시선으로 대면하고 안무화하는 것이다. 벽과 가벽으로 둘러싸여 있고 못자국이 가득한 곳에서 걷고 바라본 경험을 부딪힐 곳이 없고 위치 감각이 불분명해지는 공간으로 매개하면서, 촬영자는 앞선 공간의 건축과 휴먼스케일을 리허설로 안무화시킨 몸이 된다. 여기서 그가 겪는 것이 첫 번째 촬영이 된다. 첫 번째 촬영이 기억과 신체에 귀속된 촬영이라면, 두 번째 촬영은 근육과 중력의 제약이 제거된 촬영이자 앞선 촬영의 대척점으로 호러무비에서 자주 등장하는 도형적이고 비유기적인 무빙에서 파생한다. 퍼포머들은 각각의 능동적인 움직임보다 카메라를 쫓는다. 카메라가 그들을 따라가는 게 아니라 역전된 공연은 늘 중요한 순간에 대상으로부터 시선을 거두고 미리 외워진 방향으로 나아간다. 이곳에 버드 드론이 수직 수평의 구분이 사라진 렌즈, 몸 사이에 난입한다. 다른 움직임은 신경쓰지 못하는 렌즈를 쫓으며 퍼포머들은, 마치 뮤직비디오에서 감정 연기를 하며 렌즈와 눈을 맞추는 것, 몰입과 기계적인 립싱크를 동시에 해야 하는 가수가 당면하는 분열적인 연기의 차원처럼, 카메라가 “날” 어떻게 보고 있는지 자꾸 생각한다. 움직이는 그 생각들과 자꾸 어긋나는 걸음—눈동자—화면의 모습에서, 퍼포먼스 기록 촬영은 어디까지 퍼포머들을 믿고 배반할 수 있을까? 안무가 카메라가 될 때, 역할을 빼앗긴 퍼포머는 카메라를 의식하며, 같은 움직임을 반복한다. 그들은 육상 경기의 스타팅 블럭과 스포츠 다이빙에서 다이빙 보드를 하나의 몸짓에서 겪고, 고전 발레의 리프팅에서 발레리노의 몸짓을 두 명으로 쪼개어 반복한다. 돌아서는 렌즈와 쫓아가는 눈동자가 기계와 신체가 서로를 반사하는 원리와 닮아갈 때, 멍든 몸은 많은 것이 어긋났던 속도를 드러낸다.

The protagonist of the action film crosses all paths unprotected. A towering tree falls in the forest, just grazing their head; the elevator doors close moments before the enemy enters. Our hero dodges bullets in a deliberate, slow motion performance for the audience. Actors and their weapons miss one another by the narrowest of margins, awaiting a precise moment. The more the background disintegrates, the better.
Tracking these tacit agreements of architecture, enemy, and protagonist reveals to us the layers of nature, violence, and causality that are embodied in the narrative. Each of the elements move, mesh, and break to make up a series of fragmented, multiple bodies, each moving toward the singular intention of the action film. When these promises are refocused toward a different goal, all prior conditions, timings, and movements rematerialize in the creation of a new performance.
In countless action films, the cast acts out scenes in which the force of gravity shifts. The cameraperson walks around, arbitrarily and accidentally interpreting an old filming manual. This manual is a detailed, formal regulation of the obscenity and violence that permeate Hollywood movies from the 1930s to late 60s. The camera mimics the 1930s method of shooting a kiss scene (then deemed scandalous), applying it to a performer wearing black-out lenses that cover the whites of their eyes. This connection is difficult to grasp, because it is mixed up in contingencies.
Stretching exercises and the force of running away are two movements which, in fact, share similar gestures. Though they differ in their possession of an objective, their motions—standing firm, gathering, chasing, and breaking free—may all fall into the same calculation. One’s force and the other’s movements become inseparable. The power that remembers nothing and doesn’t want anything (1) and the sequence which doesn’t seem to know how to solve things again treat the cast as if they are the fragmented, multiple substance of the action film in which everyone and everything agree to move as intended—with only one mind.

(1)Tomas Gösta Tranströmer, The Crossing-Place

퍼포먼스, 2019년 12월 29일 오후 네시, 오후 일곱시 반

액션 영화에서 주인공은 보호되지 않은 채로 모든 곳을 가로질러야 하며, 숲에서 거대한 나무는 주인공 머리를 스치며 넘어지고, 엘리베이터는 적이 들어오기 직전에 닫히며, 영웅은 오로지 관객에게 보여주기 위해 느리게 총알을 피하고, 서로와 무기는 어느 타이밍을 기다리며 늘 서로를 안 맞히고, 그리고 배경은 많이 부서질수록 좋다.
이와 같은 적, 건축, 주인공이 맺은 약속을 추적한다면 자연, 폭력, 인과의 면면에 깃든 이야기의 조건들이 드러난다. 다시, 단 하나의 의도를 위해 모든 사물이 움직이고 부서지는 것을 액션 영화의 다중적인 몸이라고 한다면, 적, 건축, 주인공이 이루는 약속들을 거꾸로 또다른 하나의 의도로 다시 조일 때, 하나의 공연을 만들며 모든 힘이 기화되는 조건들의 결합과 타이밍, 힘의 범위, 움직임의 순서가 순전하게 구체화 될 수 있다.
캐스팅된 사람들이 수많은 액션 영화의 장면들에서 지축이 바뀌는 것을 평평한 바닥에서 미끄러지며 연기할 때, 이 중 카메라를 든 사람은 아주 오래된 한 권의 촬영 매뉴얼을 제멋대로 혹은 우연적으로 번역하면서 돌아다닌다. 이 매뉴얼은 1930년대부터 1968년까지 헐리우드 영화를 뚫는 외설과 폭력의 묘사에 대한 상세한 형식적 규제이다. 카메라를 든 사람이 1930년대의 키스신을 촬영하는 방법을 언젠가 누가 공막렌즈를 착용하는 것에 베껴쓸 때, 이렇게 임의로 연결된 수위는 당장의 우연 속에 섞여 알기 힘들어진다.
실제로 닮은 두 개의 몸짓, 무언가로부터 달아나는 힘과 스트레칭이 교차할 때, 온전히 머물거나 모이거나 쫒거나 달아나는 것은 같은 셈법으로 변하고, 내 힘과 누군가의 움직임은 구분하지 않는 것이 된다.
더 이상 어떤 것도 기억하지 않고 아무것도 원하지 않는 힘(1), 앙갚음이 없고 해결을 모르는 순서는 다시 액션 영화의 다중적인 약속처럼 캐스팅된 사람들을 대한다. 바로 모든 사람과 사물들이 한 사람의 마음만 가지고 제 의도 대로 움직이기로 약속할 때.

(1)교차로, 토마스 트란스트뢰메르